Arte e design nella New York degli anni '60

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Titolo originale:

Art and Design in 1960s New York

Contenuto del libro:

Quando Robert Rauschenberg ricordava che Josef Albers insegnava agli studenti che la loro arte aveva a che fare con "l'intero mondo visivo", suggeriva un regno inclusivo di espressione visiva da cui Albers intendeva far attingere i suoi studenti. Oltre a trovare ispirazione solo negli oggetti d'arte, Albers li spingeva a guardare fuori dai confini dei loro studi e delle loro aule e nelle strade, dove si sarebbero confrontati con la visualità della cultura di massa; Albers sviluppò quindi dei compiti utilizzando esempi di design tipografico e immagini stampate tratte da pubblicazioni popolari dell'epoca. Osservando da vicino queste immagini stampate, tuttavia, artisti come Rauschenberg impararono non solo che l'ispirazione visiva poteva essere trovata in oggetti quotidiani, ma che quegli oggetti erano anche il prodotto di decisioni estetiche, che erano stati progettati. Sebbene le operazioni visive dell'immaginario di massa siano state talvolta accolte con fastidio dagli storici e dai critici dell'arte, l'impegno simultaneo della cultura con il design e gli oggetti d'arte ha una storia lunga e significativa. Il mio libro sarebbe tra i primi a esaminare un momento di questa storia attraverso un'esplorazione dell'intersezione critica tra arte e design grafico a New York negli anni tra il 1959 e il 1972.

Può sembrare più opportuno discutere il legame tra arte e design attraverso le congruenze formali, ma questa strategia può limitare l'approfondimento dell'influenza reciproca condivisa da questi due ambiti produttivi. Infatti, la presunzione che esista semplicemente - e solo - una connessione visiva tra design e arte ha guidato la maggior parte della storia dell'arte che ha affrontato l'argomento. Questa metodologia, tuttavia, presuppone che l'influenza dell'immaginario popolare sulle belle arti vada in una sola direzione e che movimenti come la Pop art prendano in prestito motivi dalla cultura di massa per poi "elevarli" ad arte. In questo modo si ignora l'influenza che l'arte potrebbe avere sul design e sui designer, un'influenza che ha un notevole impatto sul nostro mondo visivo. Inoltre, questo serve a collocare l'immaginario di massa sempre in una posizione inferiore e negativa, perché presuppone sempre la complicità del design con l'industria culturale. Tuttavia, dimostro che non tutto il design è fatto per scopi commerciali. Il design con intenzioni civiche - quello sviluppato per la segnaletica, l'arredo urbano e le mappe della metropolitana - non ha trovato posto in questa formulazione e quindi non è mai stato seriamente incluso nelle discussioni storiche dell'arte, anche in quelle che prendono in considerazione il design.

Dati i limiti di un approccio formalista, vado oltre le somiglianze visive tra arte e design per scoprire i sistemi logici condivisi tra artisti e designer e i loro processi. Presumo una somiglianza di famiglia tra il design.

E l'arte e quindi utilizzare tali somiglianze per esporre la sintassi che hanno in comune. Mi avvalgo quindi di uno sguardo più ampio sul "mondo visivo" della New York degli anni Sessanta ed esamino il design e l'arte fianco a fianco per esplorare come il loro rapporto si sia manifestato in modi più profondi di quanto non sia stato realizzato in precedenza. L'immagine isolata, frontale e riprodotta meccanicamente, ad esempio, è condivisa sia dalla campagna pubblicitaria di Doyle Dane Bernbach per la Volkswagen alla fine degli anni Cinquanta sia dalle immagini serigrafiche di Andy Warhol. Il movimento anti-billboard di metà secolo offre l'opportunità di indagare la consapevolezza di Robert Rauschenberg della cultura visiva che esisteva al di fuori del suo studio di New York attraverso l'uso dei cartelli stradali nei suoi combinati urbani, ma apre anche la strada all'esplorazione del disagio di designer come Peter Chermayeff e Milton Glaser nei confronti della pubblicità esterna. La logica alla base del posizionamento della segnaletica - in cui i designer seguono pedoni inconsapevoli per vedere dove la segnaletica fallisce - riecheggia nella performance Following Piece di Vito Acconci, in cui l'artista seguiva i suoi obiettivi fino a quando non entravano in un luogo privato.